"Istoricaru naviknutom da proucava razvoj naucnog ili filozofskog saznanja, istorija umetnosti predstavlja mucan i uznemirujuci prizor, jer izgleda kao da se po pravilu krcce unazad a ne unapred. U nauci i filozofiji uzastopni radnici koji rade na istom polju, ako rade prosecno dobro, pokazuju izvestan napredak, dok pokret unazad uvek oznacava prekid kontinuiteta. Ali u urnetnosti jednom stvorena škola obicno opada u svom daljem razvoju. Ona postiže savršenstvo svoje vrste jednim iznenadnim izlivom energije koji je suviše brz da bi ga oko istoricara moglo da prati. On nikad ne može da objasni takav jedan pokret niti da nam kaže tacno kako se dogodio. Ali, kad jednom do toga dode, nastaje melanholicna neizbežnost opadanja. Postignuto savršenstvo ne vaspitava i ne procišcava ukus potomstva, ono ga zavodi. Ista je to prica bilo da gledamo samosko grncarstvo ili anglijsko rezbarstvo, elizabetansku dramu ili venecijansko slikarstvo. Ukoliko u zajednickoj istoriji umetnosti može da se zapazi neki zakon, to je, kao i kod zakona individualnog života umetnika, zakon reakcije a ne progresa. Bilo u velikom ili u malom, ravnoteža estetskog života je stalno nestabilna.
    Tako je pisao jedan od najvecih modemih filozofa istorije i jedan od najvecih filozofa umetnosti. Taj isti filozof je primetio da se savremena istorija ne može napisati zato što toliko mnogo znamo o njoj. "Savremena istorija zbunjuje pisca r.e samo zato što on suviše mnogo zna vec i zato što je ono sto zna suviše nesvareno, nepovezano, suviše razbijeno. T'ek posle iscrpnog i dugog razmišljanja pocinjemo da uvidamo šta je bilo bitno i žta važno, da shvatamo zašto su se stvari desile onako kako su se desile i da pišemo istoriju a ne novine.
    Pisac ovog dela može da tvrdi da je iscrpno i dugo razmišljao o cinjcnicama koje sacinjavaju istoriju modernog pokreta u umetnosti slikarstva i skulpture, ali ne tvrdi da u toj istoriji primecuje bilo kakav zakon. Naprotiv, osnovna protivrecnost svojstvena citavoj istoriji, prema Kolingvudu, nigde nije ociglednija koliko u istoriji ovog predmeta. Možemo da kažemo da moderna umetnost pocinje od oca koji se odrekao svoje dece i lišio ih nasledstva, da se nastavlja slucajno i kroz nesporazume i da joj logicku povezanost može oati samo filozofija umetnosti koja definiše umetnost na vrlo pozitivan i odlucan nacin.
    Ta filozofija definiše umetnost kao sredstvo vizue!nog shvatanja sveta. Postoje dva metoda shvatanja svcta. Svet možemo da merimo i da to merenje zabeležimo jednim ugovorenim sistemom znakova (brojevima ili slovima); o svetu možemo da dajemo izjave koje se zasnivaju na eksperimentu. A možemo i da konstruišemo sisteme koji svet objažnjavaju imaginativno (mitovi). Ali umetnost se ne sme mešati ni s jednom od ovih delatnosti: ona je "vecno živo pitanje koje culo vida postavlja vidljivom svetua3, a umetnik je prosto covek sa sposobnošcu i željom da vizueLnu percepciju pretvori u materijalnu formu. Prvi deo njegove akcije je perceptivan 3. drugi ekspresivan, ali u praksi nije moguce odvojiti ta dva procesa: umetnik izražava ono što opaža i opaža ono što izražava.
    Cela istorija umetnosti je istorija nacina vizuelnog opažanja: razlicitih nacina na koje je covek video svet. Naivna osoba bi mogla da primeti da postoji samo jedan nacin da se svet vidi  nacin na koji se svet prikazuje njenom neposrednom okolinom. postoji i drugo umetnicko delo. A Sezan je želeo da iskljuci tu svetlucavu i nejasnu površinu stvari i da prodre do nepromenljive stvarnosti koja se nalazi ispod te svetle ali varljive slike koju daje kaleidoskop cula.
    Veliki revolucionarni vodi su Ijudi s jednom jedinom i jednostavnom idejom, i baš ona upornost s kojom slede tu ideju napaja ih snagom. Ali, pre nego što budem govorio o etapama ovog stremljenja, upitajmo se zašto se u dugoj istoriji umetnosti nije nikada ranije desilo da neki umetnik zaželi da vidi svet objektivno. Znamo, na primer, da su se u raznim etapama istorije umetnosti cinili pokušaji da umetnost postane "imitativna". 1 ne samo grcka i rimska umetnost vec i renesansa klasicne umetnosti u Evropi bile su umetnicki periodi obuzeti željom da predstave svet "onakav kakav stvarno jest". Ali izmedu vizuelnog dogadaja i cina ostvarivanja videnog uvek je posredovala jedna aktivnost koju možemo da nazovemo samo interpretativnom. Ovo posredovanje je, izgleda, nužno po samoj prirodi percepcije koja culima ne prenosi jednu ravnu, dvodimenzionalnu sliku s tacno odredenim granicama, vec jedan središni fokus s periferijom opaženih i na izgled iskrivljenih predmeta. Umetnik može da usredsredi pogled na jedan jedini predmet, recimo, Ijudsku priliku ili Ijudsko lice, ali mu se cak i tad namece problem kao što je, u slikarstvu, predstavljanje cvrstine predmeta, njegovo mesto u prostoru.
    U svakom pojedinom slucaju pre Sezana umetnik je, da bi rešio te probleme, koristio nevizuelne sposobnosti  mogla je to da bude imaginacija koja mu je omogucavala da preobrazi predmete vidljivog sveta i da tako stvori jedan idealan prostor nastanjen idealnim oblicima; ili je to mogao da bude intelekt koji mu je omogucavao da stvori jednu naucnu šemu, perspektivu, u kojoj se predmetu može da da tacan položaj. Ali sistem perspektive ništa tacnije ne predstavlja ono što oci vide nego što Merkatorova projekcija predstavlja svet onako kako izgleda sa Sirijusa. Ona, poput geografske karte, služi kao vodic intelektu: perspektiva nam ne daje nikakav uvid u stvamost.