Avangardizam i kič u savremenoj kulturi i umetnosti

U praktičnom životu se najčešće događa da se prethodna dva efekta ne odvajaju strogo i ne isključuju se uzajamno. Zbog toga je tek konkretna analiza proizvoda kulture masovnog društva u stanju da približno tačno okvalifikuje karakter efekta koji dominira. Ono što stvarno najviše kompromituje proizvode kulture masovnog društva u očima ne samo aristokratoidne publike nego i u očima istinskih nosilaca i zastupnika progresivnih kulturnih vrednosti i stremljenja jeste takav proizvod masovne kulture u kome preovlađuje negativni efekat, a koji je poznat pod opšte prihvaćenim terminom kič. Kič je u stvari nemački termin za popularnu i komercijalnu umetničku i literarnu produkciju. Amerikanac Klement Grinberg je prilično uspešno objasnio društvenu i estetsku stranu kiča i njegovu istoriju. Izučavajući avangardizam kao i kič u oblasti kulture i umetnosti, Grinberg je pošao od jedne od osnovnih postavki u sociologiji umetnosti, a prema kojoj se nijedna umetnost ne može ozbiljnije razviti bez oslonca na njoj odgovarajuću publiku. U slučaju da takva publika ne postoji, pojava koja je u razvoju će je sama obezbediti. U tom smislu je Grinberg pisao da se avangardna umetnost u Americi razvila oslanjajući se na “elitnu” publiku, redova vladajuće klase, zato što je ta publika bila dovoljno bogata da je finansira i zato što je bila dovoljno kultivisana da je prati i podržava.
Na analogan način on je objasnio i nastanak publike koja je poslužila kao oslonac za nastanak i prodor kiča. Zanemarujući izvesne detalje, kao i političke predrasude Grinbergove, to njegovo objašnjenje bi se moglo parafrazirati na sledeći način: kič je proizvod industrijske revolucije, koja je u zapadnoj Evropi i Americi kod urbaniziranih (tj. u gradu nastanjenih) masa obezbedila takozvanu opštu pismenost i obrazovanje. Sa uvođenjem opšte pismenosti sposobnost čitanja i pisanja postaje ona najniža kvalifikacija koja se traži u društvu, te pismenost na taj način prestaje da bude pokazatelj rafiniranog ukusa i kulturnih sklonosti, kao što je to bio slučaj ranije. Seljaci koji su naselili gradove i formirali proleterijat i gradsku sitnu buržoaziju, naučivši da čitaju i pišu iz razloga poslovnosti, a budući da nisu imali dovoljno slobodnog vremena i neophodan konfor za upražnjavanje tradicionalne gradske kulture, predstavili su se kao društveni sloj koji je tražio nove kulturne vrednosti. Dakle, izgubivši ukus za takozvanu “narodnu kulturu” (folk culture), čiji je oslonac bio selo, a stekavši izvesne povoljnije uslove nego što su ih imali ranije (mada i ti uslovi nisu bili sasvim povoljni), ti novi urbanizirani slojevi su na određeni način vršili pritisak na društvenu zajednicu da im obezbedi takvu vrstu kulture, koja bi bila u stanju da zadovolji njihove novonastale i novorazvijene potrebe. Osećajući zahtev ovog novog tržišta (jer u kapitalizmu sve postaje roba, pa to ne mimoilazi ni kulturu) društvo je reagiralo na taj način što je izmislilo odnosno stvorilo novu vrstu robe: zamenu za pravu kulturu - kič. Ovaj je bio određen da zadovolji kulturne potrebe onih ljudi za koje je buržoasko društvo smatralo da su bili “neosetljivi” i neprijemčivi za vrednosti prave kulture, a tražili su nešto novo. I tako je nastao kič kao neka vrsta društvenog odgovora na pojačanu kulturnu potražnju. Tako su stvoreni uslovi da se povoljno kotiraju i plasiraju na tržištu ne samo uobičajeni banalni proizvodi svakodnevnog života nego i umetnička dela, odnosno njihovi surogati.
Međutim, tu je sada momenat kada bismo se morali ograditi od izvesnih shvatanja Grinberga, koji prećutno osuđuje te nove slojeve optužujući ih da su bili “neosetljivi” (što može biti istovetno i sa “nesposobni”) da dožive vrednosti prave kulture. Sigurno je, da je opšti kulturni nivo tih slojeva koji su tražili novu kulturu za sebe, bio niži i nedovoljno razvijen u poređenju sa već formiranim i uglađenim ukusom privilegovanijih gradskih slojeva, ali bi trebalo ipak istaći da jedinu krivicu za kič ne snose samo nosioci novih zahteva. Jer, oni su tražili samo nove kulturne vrednosti a ne kič, a kapitalističko društvo, sa svojom robnom proizvodnjom, njima je u datim uslovima stvorilo i ponudilo kič. Ima malo cinizma u tome što se za kič optužuju oni koji su zahtevali nešto novo, možda i ne znajući šta bi to novo moglo biti, a ne oni koji su, budući obrazovaniji, na takav zahtev plasirali kič. Inicijatori nisu imali mogućnost izbora. S pravom je primećeno da je takva situacija bogata komikom, poput one anegdote o tome kako je Bog, stvorivši Evu kao jedinu žneu, rekao Adamu: “Evo ti, Adame, žena pa biraj koju hoćeš“. Uostalom, dalji razvoj kiča, kako ga je ocrtao sam Grinberg, potvrđuje ovu pretpostavku. Kič je pretežno mehaničkog karaktera i operiše sa formulama. On se menja sa stilom, ali u suštini ostaje uvek isti: poslednji izdanak svega onoga što je lažno i neistinito u životu našeg doba. Kič ne zahteva ništa više od svojih potrošača, osim njihovog novca. Čak, često - ni njihovo vreme. To dolazi otuda što kič pretenduje na to da bude maksimalno razumljiv. U tome on ide tako daleko da isključuje gotovo svaku aktivnost subjekta u procesu kulturnog i umetničkog doživljavanja. On, navodno, “vari” umetnost za potrošača i “ušteđuje mu napor”, obezbeđujući mu kraći put od zadovoljstva do umetnosti. Kič je, međutim, povezan sa visokom kulturom tj. kulturom višeg stepena, pošto je bitan preduslov za svaki kič, uslov bez koga i sam ne bi bio moguć, prethodno raspolaganje sa potpuno sazrelom kulturnom tradicijom, čija otkrića i tekovine kič može i mora da preduzme, radi ostvarenja svojih sopstvenih ciljeva. On crpe svoju životnu snagu iz rezervoara ranije nagomilanog iskustva tradicionalne kulture. I, mada to u suštini nije potpuno tačno, u toj činjenici leži smisao poznatih tvrdnji da je savremena popularna umetnost i literatura nekada bila smela i ezoterička tj. privilegovana umetnost i literatura jučerašnjice. Prema Grinbergovom mišljenju, dalje, svaki kič je izvesna vrsta akademizma, i obrnuto, sve što je akademističko je na svoj način kič. Stoga se može reći da je akademizam ustvari kič, samo za “više” slojeve, zato što u tom slučaju već postoji dosta izražena nota stagnacije.
Osim toga, za bolje razumevanje kiča, treba imati u vidu da se on proizvodi mehanički i u serijama, te tako postaje integralni deo proizvodnog sistema (dakle, roba). Da bi mogao da bude izvor profita (njegova kulturna funkcija je potisnuta u sasvim drugi plan), on mora da bude proizvođen industrijski. A kao industrijski, masovan i serijski proizvod na bazi određenog tradicionalnog kulturnog i umetničkog prototipa, on lako prodire na nova tržišta. Na primer. Na tržišta relativno nerazvijenih društvenih zajednica, čija je umetnost obično vezana za tehniku i tehnologiju ručnog rada. U sukobu sa umetničkim i drugim proizvodima, rađenim tehnikom ručnog rada, kič je jevtiniji i kao takav tuče ove proizvode na njihovom sopstvenom i domaćem tržištu. Na taj način dolazi do izražaja njegov parazitarni karakter. Sve je to navelo Dvajta Makdonalda da proširi važnost tzv. “Grešamovog zakona” i na oblast kulture. Naime, u saglasnosti sa pomenutim zakonom trebalo bi shvatiti da u borbi između prave umetnosti i kiča, između ozbiljnih ideja i komercijalnih formula - izgleda da lošiji materijal neminovno potiskuje onaj koji je u stvari bolji, u prvom redu zbog toga što je taj lošiji materijal tako tempiran za potrošača da bude lakše shvatljiv i “zanimljiv”, da ne kažemo, senzacionalistički. Tako recimo skandal postaje privlačniji od neke umerene i solidne naučne teorije, erotika od ljubavi, jezivi roman strave od umetničkog romana. I tako imamo paradoks da se na tržištu kulturnih dobara vodi često relativno izjednačena borba, iako je jasno, bar onima koji su dobro upućeni u stvar, da se prednost nikako ne može nalaziti na strani kiča. Ta borba, ako se baš hoće, na život i smrt, između prave umetnosti i kiča moguća je još i zbog toga što kič nije potpuno jedinstven kao proizvod. Naprotiv: on je neujednačen i zbog toga varljiv. Pošto se on oslanja na najvažnija ostvarenja iz tradicionalne kulture, sa obezbeđenom reputacijom u redovima kritičara i publike i sa odgovarajućim priznanjima, i pošto poseduje izvesne elemente koji ga kao takvog preporučuju, on može biti opasan za ukus naivnog potrošača. Nije svaka pojedinost u kiču pogrešna i stoga neke od tih pojedinosti mogu da vežu za sebe pažnju publike sa nedovoljno kritičkim ukusom. Tu i tamo kič ima izvesne zasluge i ponešto od autentičnog narodnog ukusa. Šta više, ogromni profiti koje kič ostvaruje na tržištu kulturnih dobara predstavljaju ili mogu da predstavljaju izvor ozbiljnog iskušenja i za samu avangardnu kulturu odnosno umetnost. Zbog toga i avangardni elementi teško odolevaju ovom iskušenju. Mnogi ambiciozni pisci, umetnici, javni radnici menjaju stil svoga rada pod pritiskom kiča, dajući prednost prometnoj odnosno tržišnoj vrednosti nad upotrebnom vrednošću njihovih proizvoda. Ponekad potpuno utonu u kič pod hipnozom komercijalizma. Osim toga, kič dolazi u sukob sa narodnom kulturom i umetnošću pa i nju eliminiše ili površno obrađuje najvrednije elemente iz njenog sastava. Tim povodom Dvajt Makdonald je napravio razliku između narodne umetnosti i kiča. Narodna umetnost se razlikuje od kiča bar dvema svojim odlikama: a) narodna umetnost izrasta odozdo, kao spontani izraz naroda da zadovolji svoje sopstvene potrebe, dok je kič, kao proizvod kulture masovnog društva, nametnut odozgo, tj. od strane poslovnih ljudi, “biznismena”, ljudi trgovačkog duha, i b) narodna umetnost podrazumeva aktivno učešće ljudi i u stvaranju i u potrošnji kulturnih dobara, dok kič, kao proizvod kulture masovnog tipa, zahteva samo pasivne oblike potrošnje od strane svoje publike.
Nasuprot kiču i akademizmu javlja se avangardizam. I avangardizam mora da ima svoju publiku. Ili bar potencijalnu publiku. Ali je Grinberg bio u zabludi kad je mislio da je publika na koju se oslanja avangardizam elita iz redova vladajuće klase. Ovakva se tvrdnja ne bi mogla u potpunosti prihvatiti iz nekoliko razloga: 1. Može se pretpostaviti da će se prava avangardna umetost (za razliku od lažne, pseudo-avangardne umetnosti, kakav oblik uzimaju na sebe izvesne struje modernizma po svaku cenu) težiti da afirmiše ne samo sada nego i u uslovima besklasnog društva, i 2. što je u sociologiji umetnosti već poznata stvar da nije toliko presudno za razvoj kulture i umetnosti iz koje društvene sredine potiču ljudi koji finansiraju tu kulturu i umetnost, koliko je od značaja činjenica: koja je to društvena sredina kojoj se tvorci kulturnih i umetničkih vrednosti obraćaju i pokušavaju da s njom uspostave kontakt. A to, samo se po sebi razume, ne moraju da budu uvek oni isti krugovi koji finansiraju određneu produkciju. Šta više, istorija kulture i umetnosti nam pokazuju da je bilo slučajeva kada su jedni ljudi finansirali kreatore, ali su se kreatori okretali sasvim drugim društvenim slojevima, do čijeg su stava držali.
Slično je mišljenje delio i poznati sociolog kulture i umetnosti Arnold Hauzer: “Za socijalnu strukturu umjetnosti općenito su značajni društveni slojevi kojima je umetnost namijenjena nego slojevi kojima pripadaju njezini autori. Ma koliko bili različiti krugovi iz kojih potječu umjetnici, njihova djela imaju ipak značaj klase za koju proizvode. Umjetnički se motivi mogu uzdizati iz naroda, ili - što se očigledno događa češće - spuštati u narod iz viših slojeva, ali je za njihov socijalni značaj ipak uvijek merodavna publika kojoj se obraćaju producenti. Umjetnici viših klasa proizlaze iz svih mogućih slojeva društva, ali najneznatnijim dijelom iz same vladajuće klase”.
No ukoliko je elita iz redova vladajuće klase u konkretnim istorijskim uslovima zaista oslonac avangardizma, ona može da posluži istovremeno i za objašnjenje izvesnih kriza i kolebanja avangardističke struje u kulturi i umetnosti. Naime, u momentu kada istinski kreatori kulture i umetnosti posumnjaju u to da je bogata i obrazovana publika, koja je finansijer i organizator njihovog stvaranja, napravila zaokret u svome ukusu i da je taj ukus odstupio od najoptimalnijeg pretpostavljenog ukusa idealne publike, tvorci kulturnih vrednosti menjaju svoju prvobitnu orijentaciju. Šta više, zahvaljujući tome što krugovi elite, usled poznatih zakonitosti u društvenim kretanjima, nužno postaju sve uži i uži, po logici stvari oni sve manje mogu predstavljati krugove potencijalne publike kojima će se tvorci kulturnih vrednosti prvenstveno obraćati.