Venecijanski portret

Razvoj portreta kao nezavisne forme javio se istovremeno u severnoj i južnoj Evropi sredinom XV veka. Venecijanski renesansni portret je važan deo uopštenog evropskog fenomena jer je direktno vezan za individualne činjenice, što je tipično za venecijansku umetnost, i posebno dobro polazište za portretisanje.
Već sredinom veka profilna forma portreta bila je van mode. Tročetvrtinski portret bio je flamanskog porekla. Izmislio ga je Jan van Ajk, čije je radove, originale ili kopije, morao videti Antonello da Messina u Napulju pre nego što je posetio Veneciju 1474. Đovani Belini, iako je radio na sličan način kao Antonelo čak i pre njegovog dolaska, ponekad usvaja flamanski način u potpuno razvijenoj formi. Psihološka namera njegovih portreta, iako su u delovima realistični, manje je iskrena. Kombinacija tipičnog sa individualnim zavisi, delom od statusa naslikanog, ali je takođe karakteristika renesansnog portreta uopšte i venecijanskog renesansnog portreta posebna.
Značajan razvoj javlja se na portretima Đorđonea. U izvesnom smislu on zauzima ključno mesto u istoriji venecijanskog portreta, iako delom verovatno pod uticajem Leonarda, on izaziva osećaj unutrašnjeg života na portretisanom što teško da je bilo realizovano ranije. Čini se da vidi model kroz poetski veo, čineći da osećamo da je portret isto toliko njegov unutrašnji svet koliko i portretisanog. (Laura se čini kao idealna figura, koja postoji samo u mašti.) Laura pripada novoj vrsti poetskih ili “fensi” portreta, koji su postali veoma popularni, formirajući ukus koji je trajao do sredine veka. Za Đorđonea oni su svakako imali duboko značenje. Đorđone je često radio autoportrete-David, autoportret sa glavom Golijata. Likovi u Đorđoneovim fensi portretima, kao i njegov rad u celini, nisu u tolikoj meri produkt tradicionalne ikonografije koliko njegovog unutrašnjeg života.
Prvi Ticijanovi portreti su još uvek Đorđoneovski. Portret čoveka sa ogromnim plavo-srebrnim rukavom, takozvani Ariosto u Nacionalnoj galeriji u Londonu, je primer ovoga, bez obzira na snagu lika koju projektuje na posmatrača. U Ticijanovom Koncertu u Pitiju, tri figure su udružene u situaciji koja je jasno ispunjena ljudskim značenjem, iako joj je dat narativni kontekst. Ova slika ima tako jaku unutrašnju tenziju da su devetnaestovekovni romaničarski istoričari predpostavili da je scena uvod u ubistvo. Ovo je interesantna predpostavka, ali na jednoj drugoj slici ubijanje je zaista i predstavljeno, na takozvanoj Bravo od Palma Vecchioa. Vekio je jedini koji je nakon Đorđoneove smrti mogao biti takmac Ticijanu u portretnom slikarstvu. Ticijanove slike stvaraju iluzivnu psihološku situaciju, Vekijeove dramu. Dok su Ticijanove slike poezija, Vekijeve su proza. Najkarekterističniji Vekijevi radovi su idealizovani portreti putenih kurtizana.
Ticijanova Flora 1515. u Ufićiu, iako manje putena od Vekijevih kurtizana, je esecijalno ista vrsta rada. Svakako da je postojao model, jer fizička realnost figure biva identifikovana, sa idealom nimfe, i upravo je u ovoj esecijalnoj klasičnoj ravnoteži između “sensous” i idealnog leži specialan karakter venecijanskog “fancy portrait”.
Flora pokazuje novu fazu Ticijanovog stila kao slikara figure, kojoj pripada i Čovek sa rukavicom 1523.
U Ticijanovim portretima ogleda se istorija Italije i Evrope XVI veka. XVI vek obilovao je traktatima. IL CORTEGIANO-DVORANIN, Baltazara Kastiljonea, zatim Traktat o slikarstvu, vajarstvu i arhitekturi, Đovani Paola Lomaca. U ovom Traktatu bar tri poglavlja se odnose na portret. On preporučuje slikarima da predstave idealni lik portretisanog, a ne stvarni. Lomaco insistira na GRANDEZZA-veličanstvenost koju slikar mora da naslika, kao i MAESTA-uzvišenost, NOBILITA-plemenitost, GRAVITA-ozbiljnost. Ove osobine vladar i humanista morao je da ima. Sem Ticijana firentinski maniristi (Broncino) radili su idealizovane portrete, tako da su lica portretisanih kao maske.

Ticijan nije bio dvorski slikar, bio je slobodan u svom ateljeu. Pijetro Aretino povezao ga je sa velikim vladarskim porodicama d’Este-vladari Ferare, Izabela i Alfonso, i Gonzage-vladari Mantove, Federiko II.
Ranih tridesetih kurs Ticijanovog portretisanja se promenio. Postao je popularan kao dvorski portretista i tokom naredne dve decenije uradio je skoro sve vođeće priceze severne i centralne Italije i mnogo manje značajnih ljudi. Jedino u Firenci nije bio poželjan. Ali on je bio toliko tražen, da kada je na primer urbinski vojvoda čuo za izuzetnu sliku dame u plavom na Ticijanovom štafelaju (gotovo sigurno radi se o La Bella, 1536-7), odmah je poslao agenta da proba da mu je dobavi. Tri četvrtine visine La bele, sa bogatstvom detalja i lepotom boje i tekstila je tipična za stil koji je Ticijan razvio za dvorske portrete. (npr. Frederigo Gonzaga, Marquis of Mantua c. 1523) Svaki od Ticijanovih portreta je dizajniran ne samo da pokaže spoljašnost portretisanog, već i određeni koncept njegove uloge i status.

 

 

 

U Bolonji 1530. markiz od Mantove upoznao je Ticijana sa Karlom V (1519-1558), i na portretima koje je naslikao za Imperatora, umetnik je ustanovio obrazac za razvoj dvorskog portreta u naredna dva veka. Imperator je bio pravi zaljubljenik u umetnost i brzo je shvatio Ticijanov genije. Jedan od Ticijanovih prvih zadataka bio je da naslika novu verziju carevog portreta u punoj veličini (stojeća figura), koji je već u Nemačkoj naslikao dvorski slikar, Saiseneger. To je bilo prvi put da se Ticijan prihvato takvog zadatka, koji je bio nemački izum, ali je Ticijanova verzija, sada u Pradu, dala novo telo i krv Sisenegerovoj suvoj figuri.
Iste principe upotrebio je Ticijan slikajući imperatorovu mrtvu suprugu, Imperatorku Izabelu, koji je kasnije Karlo poneo sa sobom, kada je nepustio presto i otišao u manastir u Yuste.
 

 

 

1533. Ticijan je dobio titulu viteza od Imperatora, i 1548. on je pozvan da prati cara na kongres u Augsburgu. Ovo je bio trenutak carevog najvećeg političkog uspeha, Ticijan je zabeležio imperatorovim portretom (Apeles-Cezaru). To je bio konjanički poretret cara naslikanog kako polazi u bitku kod Milberga. Ovo je prvi kraljevski konjanički portret, koji je započeo tradiciju koju će nastaviti Rubens, Van Dyck i Velaskez u XVII veku. Car u ruci drži koplje a ne mač. Koplje je simbol arhanđela Mihajla, svetog Đorđa, ali i simbol moći u rimskom carstvu. Trenutak kada rimski imperator odlazi u boj naziva se profectio augusti a povratak adventus augusti. Karlo je hteo da bude naslikan u trenutku profectia. Bitka kod Milberga, kada je Karlo V pebedio ligu protestanata koju je predvodio Johan Fridrih Saksonski. Ta bitka doživljava se kao bitka spasa katoličanstva. Duhovni parnjak Karla na konju je Karlo V u fotelji 1548. Ovaj portret je otelotvorenje političke aktivnosti. Karlo ima okovrata orden Zlatnog runa na vrpci i ime štap u ruci (bolovao je od kostobolje). Ovde je bez spoljašnjih detalja Ticijan pokazao da je u pitanju vladar.
 

 

Karlo ima okovrata orden Zlatnog runa na vrpci i ime štap u ruci (bolovao je od kostobolje). Ovde je bez spoljašnjih detalja Ticijan pokazao da je u pitanju vladar.
Karla V je na prestolu nasledio Filip II. On se 1544. oženio sa Marijom Tjudor i postao kralj dve Sicilije. On je bio veliki Ticijanov patron. On je za njega uradio oko 25 slika. Za njega je Ticijan uradio stojeći portret u oklopu sa mačem i portret u fotelji sa žezlom u ruci.
Ticijan je radio i portrete duždeva. Dužd Andrea Griti predstavljen je kako hoda.
Patron Ticijanu bila je i porodica Farneze-najveći rimski patron- i pod Farneze papom, Pavlom III, Ticijan je posetio Rim i stanovao u Vatikanu. Dok je bio tamo započeo je svoj prvi grupni portret, na kome je papa prikazan sa svojim »Nipoti«, Ottavio Farnese i kardinal Alesandro Farnese. Kao pogled na život Farnezeovih slika je alarmantno obelodanjujuća, i možda zbog toga nije ni čudo što nije nikad završena.
1550. naslikao je u punoj veličini portret nepoznatog čoveka, tzv. Duke of Atri. Sva magija korelacije između prednje forme i prostora pozadine, što je ključno za ticijanov pozni reriod, je ovde prisutna. Remek delo kao takvo , kao i u Ticijanovom dovođenju portreta na granicu ljudskih i umetničkih mogućnosti.
Ticijan je radio i portrete dece. Rančuo Farneze 1542. prvi portret za porodicu Farneze. Klariče Stroci.
Drugi Ticijanovi kasni portreti razvili su jednostavan odnos između boje i teksture, sličan onoma na Čoveku sa rukavicom, ali sa slikarskom slobodom karakterističnom za umetnikov pozni stil. Čak i na svom poslednjem portretu, Jacopo Strada 1567-8 u Beču, Ticijan još uvek eksperimentiše.
Od Ticijanovih savremenika, pored naravno Đorđonea, samo Lorenco Lotto mu se približava u razumevanju mogućnosti portreta. Lotovi portreti su visoko individualni.
Tintoreto i Veroneze, Ticijanovi mlađi suvremenici, slikali su portrete visokog kvaliteta, ali ne može se ništa dodati njihovom doprinosu. Tintoreto je rano razvio formulu za masovnu produkciju portreta, i postoji mnogo stručnih ali dosadnih portreta senatora i drugih Venecijanaca iz njegovog studija. Teško da je ikad napuštao Veneciju, nije razvio dvorski stil, njegove boje su uvek prigušene a njegov efekat jednostavan. Ističe se Portret čoveka sa zlatnim lancem. Njegovi portreti imaju karakter laičkog, izuzev Autoportreta u Luvru koji je urađen vizionarskim intenzitetom koji je inaspirisao njegove velike religiozne radove.
Veronezeovi portreti nadovezuju se na njegovo slikarstvo. Njihovi pozitivni kvaliteti, bogatstvo i jedinstvo boje i velika blagost forme, su kvaliteti svih njegovih radova. Njegov najoriginalniji doprinos je postavljenje portretisanog pored monumentalne arhitekture, oplemenjujući ga tako što ga naslika sa okruženjem koje je na višem nivou od onog portretisanog: savet koji je ušao u rečnik sedamnaestovekovnog portreta.