Susret promatrača i subjekta

Narudžbe za prve Rembrandtove portrete stižu iz Amsterdama.U usporedbi s prijašnjim autoportretima i studijama glave prva naručena djela, počevši od 1631. godine, otkrivaju nam nov pristup. "Amsterdamski trgovac Nicolaes Ruts"  prikazuje čovjeka u finoj odjeći od svjetlucava tamnog materijala, s mekim krznom na ogrtaču i kapi te djelomice prozimim ovratnikom. Sve je dotjerano do najsitnijih detalja. Čovjek koji drži pismo u ruci sasvim se svjesno predstavlja promatraču. Kao i brojni portreti koji slijede, primjerice "Portret čovjeka koji oštri pero", pokazuje visok stupanj odličnosti i savršenstva u izradbi. Samo što stav više ne odgovara držanju tije1a kao što je to slučaj u "Amsterdamskom trgovcu Nicolaesu Rutsu"; i premda je njegov pogled okrenut promatraču, način na koji oštri pero navodi nas na pomisao da je nakratko prekinuo pisanje i, utonuo u razmiš1janje, samo trenutačno gleda naprijed.
   Sve zajedno nagovješćuje da su ovi portreti bili krajnje svedeni,točno i realistično prikazani. Tehničko savršenstvo donosit će mladom slikaru sve veći broj narudžbi od tada najistaknutijih osoba. Stupanj strahopoštovanja prema Rembrandtovoj umjetnosti portretiranja može se vidjeti u stihovima Constantijna Huygensa o portretu Jacoba de Gheyna: "Ovo je Rembrandtova ruka i De Gheynovo lice. Divi se, čitaoče - ovo je De Gheyn, ali i nije." Zarobiti portretom nazočnost naslikane osobe bio je ideal koji je priznati mladi umjetnik ispunjavao u razvijenoj metropoli. Slikar je postigao razinu savršenstva koju je teško mogao dalje poboljšavati. Granice umjetnosti, do tada vrijedeće, ovim su, kako se činilo, bile dosegnute.
    Rembrandt se ipak nije zadovo1javao time da ispunjava očekivanja klijenata. Nakon nekoliko djela napustio je uobičajene oblike prikazivanja i okrenuo se izradbi portreta na način koji je ranije rabio za prizore. S1ika "Jan Comeliszoon Sylvius, propovjednik (posmrtni portret)" prikazuje pastora kako propovijeda kao sa svoje propovjedaonice. Biblija na koju je Sylvius stavio prst da bi označio mjesto citata i njegova ispružena ruka izbačeni su izvan ovala koji ih okružuje, kao i sjene koje one bacaju. Barokni iluzionistički motiv stvara dojam podizanja pregrade između naslikanog svijeta i svijeta u promatraču, koju određuje okvir. Slikovit učinak dvostrukih portreta iz ovog vremena potječe otuda što prikazuje ljude u situacijama karakterističnim za ono čime su se bavili.
    Nedugo nakon početka rada u Amsterdamu Rembrandtu je od Nicolaesa Tulpa, upravitelja ceha kirurga, upućena prestižna narudžba za skupni portret. U to su doba bila uobičajena javna predavanja o anatomiji s namjerom - što danas više nije slucaj - da prikažu mudrost Stvoritelja u njegovu stvaranju ljudskog tijela. Pri seciranjima je najvažnije bilo da otkriveno ne smije izazivati, nego prije potpomoći ovu mudrost, onako kako je i bila sačuvana u knjigama velikih filozofa. Tek je početkom 17. stoljeća u potpunosti probuđeno zanimanje za anatomiju. Svaki pogled u strukturu tijela bio je senzacija, pa su predavači imali mnogobrojno gledateljstvo. Vesalius (pravim imenom: Andreas Vezal), poznati kirurg, bio je prvi koji je secirao mišiće i tetive ruke, a Nicolaes Tulp, "Amsterdamski Vesalius", bio je jako poštovan.
    Na svojem prvom skupnom portretu Rembrandt raskida s tradicionalnom formom, slikajući obuhvaćene osobe ne u redu jednu do druge, nego okupljene oko tijela s izloženim tetivama lijeve podlaktice. Kao pomoć pri predavanju koje održava kirurg kliještima podiže pojedine tetive. Radi kontrasta s ostalim likovima, Tulp sjedi u naslonjaču i Jedini nosi veliki šešir. Njegovo gledateljstvo od sedam poštovanih članova eeha sluša predavanje, pri čemu su živo portretirane drukčije osobine ponašanja svake osobe. Rembrandt dopušta da izrazi njihovih lica govore. On prikazuje koncentrirane poglede usmjerene na govornika, sumnjičav stručni nadzor seciranja i način na koji se ono prati, u usporedbi s knjigom koja ležl otvorena u prvom planu desno - ali također i rastrojen pogled, tipičan za ljude koji gledaju netremice, te neusredotočeno zurenje osobe koncentrirane na ono što sluša. Prateći doktorovo obraćanje, svaki lik sudjeluje u zajedničkoj radnji.
    Sada se susrećemo sa sljedećom dimenzijom ovog djela. Tipično ponašanje predavača podrazumijeva razmjenu pogleda sa slušateljem koji mu je znan, razmjenu misIi ili zahtijevanje odobravanja s izrečenim. Na ovaj je način pogled doktora, čija se glava podiže iznad ostalih, uperen izvan prizora na slici, pa se može shvatiti kao razmjena pogleda s promatračem slike. Time je promatrač, čini mu se, izazvan na sudjelovanje u radnji likova obuhvaćenih prikazanim zbivanjem, potaknut da im se pridruži u slušanju i promatranju. I uistinu, on vidi moguće načine ponašanja pred njim izložene na sliei u lepezi različitih pokreta i izraza lica; promatranjem predavača, gledanjem tijela, knjige ili drugih likova on sa svoje strane izvodi iste radnje kao i protagonisti slike. Ovako se promatrač slike stavlja u ulogu stručnjaka gledatelja sa slike.
    Pretpostavimo li da je Rembrandt krajnje vjerodostojno naslikao portretirane likove i pretpostavimo li isto tako da je djelo bilo izloženo u skupštinskoj komori eeha, onda je scena morala imati gotovo zadivljujuće realističan dojam na onodobne promatrače. Mora se primijetiti duboko poštovanje koje je Rembrandt stekao stvorivši realističnost upravo ove slike. Tijelo pogubljenog zločinca, čije nam je ime poznato, isto je tako realistično naslikano, a prikazivanje secirane ruke odgovara znanstvenom znanju onoga vremena. Rembrandtova ostavština čak uključuje gipsane odljeve ruku koje je Vesalius secirao.
    Premda su likovi izgrađeni, treba primijetiti da je ponašanje osoba najvećim dijelom tipično za takvu situaciju te da su pojedinačne osobine također oslikane manje dvosmisleno nego što je to stvrno potrebno u takvoj situaciji. Može se reći da kao rezultat toga pojedinačne osobine izraza postaju utoliko jasnije. Ipak, ovo pojačavanje današnjem promatraču odaje sklonost prema poziranju, koju je Rembrandt kasnije nadvladao - čak potpuno. Unatoč tomu, opijenost ovom slikom u to je vrijeme bila tako velika - a tako je i danas - da je teško primijetiti koliko nerealističnog ima u eijeloj sceni u usporedbi sa situacijom u stvamosti.
    Likovi su postavljeni tako blizu da je nemoguce dokučiti tko stoji, a tko sjedi, i gdje. Osim toga, razmak među njima je takav da im ne ostavlja prostora za kretanje. Ni elementi perspektive ne pomažu nam u određivanju njihova položaja u naslikanom okruženju. Iako je točno da prikazana soba ne ostavlja dojam tjeskobe, ona je gotovo potpuno ispunjena tijelima likova. Većina likova naslikana je kao da se vide iz točke negdje ispod njih - a odakle se lik može tako vidjeti. U takvom uređenju nije jasno gdje promatrač, koji je inače u velikoj mijeri uključen u radnju, treba vidjeti sebe u odnosu na prizor sa slike. Zbijena priroda radnje je, naravno, pojačana načinom na koji su likovi uzajamno blisko pokrenuti. Usto, realizam radnje je postignut na štetu preostale naslikane stvarnosti. Vjerodostojnost povezanosti radnje skriva nevjerodostojnost prostornog položaja. Radnja je ta koja povezuje likove, a ne okolina. Okolina, konačno, nije kazališno predavanje naslikano na slici, nego sama slika. Unatoč svemu, ujedinjenost osam poluportreta koji oblikuju skupinu čini, s gledišta članova ceha, prikladan način za potvrdu glavnog razloga portretiranja. Ovaj stav također objašnjava zašto se Rembrandtov krug klijenata smanjuje kako njegovi portreti postaju važniji od portretiranih osoba da bi se na kraju potpuno usredotočili na radnju - na susret promatrača i subjekta.
    Ima i drugih načina kojima Rembrandt povezuje portret s tijekom događaja na slici. On će povremeno subjektima portreta dodijeliti ulogu iz "povijesnog slikarstva". Mladi umjetnik, u međuvremenu već član Amsterdamske gilde (ceha) svetog Luke, stremi vrhuncu svoje karijere te, dvije godine poslije, braneci se u klevetničkoj parnici od optužbi da njegova žena nerazumno rasipa svoj miraz, prikazuje sebe odjevenog u baršun, brokat i svilu, s papirom, šeširom ukrašenim perjem i podignutom čašom, sa Saskijom u krilu, na slici "Bludni sin u kavani (Rembrandt i Saskia)" . Svoju je majku već bio naslikao u jednom od ranih djela kao proročicu Anu, a pred kraj života naslikao je svojeg sina Tita i snahu kao Izaka i Rebeku. I obratno, u svoja kasnija djela stavlja likove iz povijesti - Aristotela, slijepog Homera, starca Šimuna - prikazujući ih na tako individualiziran način da slike poprimaju osobine susreta promatrača i subjekta kakve se pronalaze i kod njegovih portreta. U njegovim kasnim djelima razdvajanje prikaza događaja i portreta više nije moguce.