AFRIČKI KORJENI

U vrijeme u kojem tehnologija omogućuje čoveku da uputi informaciju oko sveta istom lakoćom kojom vetar nosi lišće niz ulicu i da se i sam kreće gotovo isto tako lako i brzo, nije nimalo čudno što se mnoge ideje i dela svojstvena jednoj kulturi, javljaju u drugim i sasvim drugačijim kulturama, s druge strane zemljine kugle. Malo je, međutim, ovakvih kulturnih transferencija nalik nasvetsko razastiranje, tokom kojih šezdeset ili sedamdeset godina, one jedinstvene muzike koju zovemo džez.

U vreme prvog svetskog rata to je bila folklorna muzika karakteristična za Nju Orliens i okolinu; sviralo ju je najviše nekoliko stotina muzičara, a njenu publiku činilo je možda nekih pedeset hiljada ljudi, od kojih je većina pripadala siromašnom crnačkom radničkom stanovništvu s delte Misisipija. Već 1920. godine, to je bila muzika uveliko poznata - i rđavo oponašana - širom Sjedinjenih Država. Deset godina kasnije, džez je posedovao ne samo publiku nego i protagoniste u većem delu velikih evropskih gradova. Do 1940. sa džezom se bio upoznao čitav svet, a do 1960. prihvaćen je - ponovo svuda u svetu - kao značajno muzičko područje, čak možda i kao umetnost. Ne želim da kažem da je džez ikada bio "popularna" muzika; tako nije bilo čak ni u Sjedinjenim Državama.

Svakako, s vremena na vreme bi poneka od varijanata džeza sticala popularnost: takav je slučaj bio sa džezi" (jazzy) muzikom dvadesetih godina, sa svingom iz razdoblja između 1935. i 1945, ili s onim što se donedavno nazivalo "ritam i bluz" (rhythm & blues). All pravi džez - ili, ono što džez-muzičari sami prepoznaju kao vlastitu muziku - retko je sticao više od umerene popularnosti. Neki od najvećih džez-muzičara sasvim su nepoznati širokoj javnosti. Koliko Amerikanaca zna za Džoa Olivera, Lestera Janga, Bada Pauela i Sesila Tejlora, od kojih je svaki odigrao krupnu ulogu u uobličavanju džez-muzike. Za ploču džez-muzike koja se proda u pedeset hiljada primeraka - za razliku od nekoliko stotina hiljada, koliki je tiraž najobičnijeg popularnog "hita" - misli se da je postigla vrlo dobar uspeh. Međutim. džez poseduje sposobnost opstanka kakva popularnoj muzici nedostaje. Izuzev iz nostalgičnih pobuda. danas više niko ne kupuje ploče Arta Hajkmena, Teda Luisa. Keja Kajzera - sve svojevremeno dobro poznatih vođa orkestara - a ploče istinskih velikana popularne muzike, kao što su Pol Vajtmen ili Džimi Dorsi, štampaju se u novim izdanjima samo zbog prisustva džez-muzičara na odgovarajućim snimcima, muzičara za koje publika tako reći nije ni znala u vreme kada su ti snimci načinjeni. Dok su uspomene na Vajtmena i druge izbledele i iščezle, džez-muzičari poput Kinga Olivera, Džonija Dodsa i Dželi Rol Mortona, čija je glasovitost za života bila ograničena na crnačka geta, danas imaju ne samo svetsku publiku već su i predmet naučnih istraživanja, koja sežu do najsitnijih pojedinosti njihovog života i rada.

Dalje, džez uporno uobličuje i nameće obrise sveukupnoj muzici oko sebe. Rok, fank, soul, šou-muzika, filmska muzika, televizijska muzika i dobar deo moderne koncertne muzike puni su elemenata poteklih iz džeza. Zapravo, tačno bi bilo reći da je džez osnova na kojoj je izgrađena moderna popularna muzika. Ima, očigledno, nečeg zastrašujuće snažnog u toj izvanrednoj muzici, čime uspeva da ovlada čovekom dvadesetog veka. Nikada nije bilo lako utvrditi šta je to "nešto" Džez je, izgleda, sklon tajnovitosti. Kada su Luja Armstronga jednom upitali šta je to džez, kažu da je odgovorio: "Ako morate da pitate, nikada nećete saznati". Za Fetsa Volera kažu da je u sličnoj prilici rekao: "Ako ne znate, nemojte se time ni zamlaćivati". Ovakve anegdote mogu biti apokrifne prirode, ali one odslikavaju jedan zajednički stav džez-muzičara, kritičara i slušalaca: u srcu ove muzike leži neobjašnjivo "nešto", što se može osetiti, ali ne i opisati. Naročito se za specifičan ritmički puls džez-muzike, koji se obično naziva sving (swing), pretpostavlja da se izmiče opisu i objašnjenju. Džez je ipak, kao i svaka druga muzika, fizički artefakt i kao takav podložan je merenju. Istina leži u tome što profesionalni džez-muzičar ima kudikamo jasnije predstave o tome šta radi i zbog čega, no što je voljan ili sposoban rečima da iskaže. Bilo bi preterano reći da su džez-muzičari po svojoj prirodi ljudi slabe ili nedovoljne pojmovne artikulacije; naprotiv, neki su veoma sposobni analitičari vlastite umetnosti. Tačno je, međutim, to da ona karikatura džez-muzičara koji sebi u nedra mrmlja nešto u argou svojega zanata krije u sebi dosta istine. Prosečni džez-muzičar često nalazi da mu je teško da čak i nekome upućenom objasni šta u datom trenutku zapravo radi, a mnogima su pitanja neprijatna i uznemiruju ih. Kao posledica, javlja se sklonost ka padanju u oveštale verbalne klišee o "kuvanju", "svingovanju", "visokoj energiji" i "pričanju vlastite priče".

Dodatna teškoća u poimanju koliko je džez nova i odista izvanredna muzika u tome je što je većina njenih najboljih analitičara odgajena kontekstu evropske muzičke tradicije. Neki su, razume se, obavešteni o afričkoj muzici, ali je ipak neumitno da neko ko je ogrezao u pojmovima akorda, tonaliteta i metričkih oznaka čuje kao "evropsku muziku" i ono što je - premda može da zvuči slično muzici Baha ili Džeroma Kerna - nastalo na osnovu sasvim drugačijih zamisli. Moramo shvatiti da je džez nešto samosvojno: ne može biti podvrgnut analizi uz pomoć evropske muzičke teorije, baš kao što se poezija ne može obuhvatiti pravilima koja važe za prozu. Na primer, u evropskoj muzici se teži standardnoj boji tona ili tembru - to jest, postoji "idealan" zvuk trube ili violine kakvom, u uskim granicama dozvoljenih varijacija, stremi svaki svirač. U džezu je, naprotiv, boja tona krajnje lična stvar i razlikuje se ne samo od muzičara o muzičara već i od momenta do momenta u samo jednom pasažu, iz razloga izražajnosti - isto onako kao što evropski muzičar povećava ili smanjuje jačinu tona. U evropskoj muzici, tonovi imaju utvrđenu intonativnu visinu (izvesne male varijacije dozvoljene su kada je u pitanju vođica), koja se uz pomoć aparata može meriti. U džezu je visina tona (pitch) vrlo fleksibilna i, u stvari, u nekim vrstama džeza pojedini tonovi se uvek sviraju, svesno i namerno, nečisto" po evropskim merilima. Evropska muzika, barem u svojem standardnom vidu, sazdana je na razlici između durskog i molskog tonskog roda. Bluz (blues), veliki i značajni gradivni materijal džeza, nije ni durske ni molske prirode: on postoji u sasvim zasebnom tonskom rodu. U evropskoj muzici, osnovni ritmički puls (ground beat) impliciran je samom melodijom - lako možete da cupkate nogom po taktu. U džezu, melodija namerno izbegava osnovni puls i on se mora uspostaviti i ustanoviti posebnom, ovakvom ili onakvom, ritam-sekcijom (rhythm section). Očigledno je, dakle, da džez ima vlastita, osobena načela i da se ne može razumeti ako se, s visine, posmatra iz evropskog muzičkog ugla. jasnije će biti na šta se misli ako se opišu prva četiri takta jednog čuvenog sola njuorlienskog pionira Džozefa "Kinga" Olivera; solo se nalazi na snimku Dippermouth Blues. Tokom početna četiri takta ove solo-deonice Oliver svira samo šest tonova i, kada bi se oni silom sabili u evropsku notaciju, dobio bi se samo jedan banalan i beznačajan melodijski fragment. Mora da tu ipak ima još nečega, jer su se ovome solu uveliko divili i kopirali ga nekadašnji džez-muzičari, a i danas ga ponavljaju oni čiji očevi još nisu bili ni rođeni u vreme kada ga je Oliver stvorio.

Ono što je tu od značaja i od prevashodne važnosti jeste, zapravo, kako Oliver svira te tonove, odnosno kako ih varira i menja. Pre svega, najvažnija dva tona su blu tonovi (blue notes) i nemaju nikakve veze s našom uobičajenom "do-re-mi" lestvicom. Njihova visina nije strogo utvrđena i oni se menjaju dok traju. Drugo, tembr ili boja - konkretno zvučanje tonova - takođe se menja za vreme njihova trajanja, tako što Oliver koristi prigušivač i stvara "grleni ton" (throat tone). Dalje, tonovi koje Oliver svira ne počinju i ne završavaju se na početku i na kraju taktovih delova, doba, niti čak između njih, što je slučaj i praksa u evropskom sinkopiranju, nego su dislocirani u odnosu na vremensku shemu, kao da je ritmički puls irelevantan. Naposletku - kao da i ovo nije dovoljno složeno - solo je izgrađen na osnovu komplikovane sinkopirane figure koja bi, sama za sebe, obeshrabrila mnoge iskusne instrumentaliste. Sve to ukazuje kako na Oliverovu veštinu i umeće, tako i na posao kojim se džez-muzičar improvizator bavi, ne gubeći se, uprkos teškom sinkopiranju i smeštanju melodije van ritmičkog okvira osnovnog pulsa. Možete, relativno lako, naučiti da se jednom rukom lupkate po glavi a da se drugom, u isto vreme, gladite po stomaku ukrug, ali probajte to da radite u različitom tempu, pogotovu ako neko treći istovremeno lupa u doboš nekom trećom brzinom. Moramo shvatiti da su tonovi koje Oliver svira samo platno na kojem on stvara svoju sliku, pri čemu su od važnosti promenljiv tembr, poigravanje s visinom tonova i, naročito, dislokacija melodije u odnosu na osnovni ritmički puls. U evropskoj muzici, sami tonovi - u ovom slučaju blu d i blu b u raznim varijantama - bili bi srž stvari, a svaka izmena dinamičke prirode bila bi u funkciji koloracije. Za Olivera su, međutim, ovi tonovi samo "kukice" na koje on "kači" svoj džez. Uočavanje ove razlike je apsolutno u središtu procesa poimanja džeza: za džez-muzičara nije najvažnija stvar koje će tonove ili sazvučja odsvirati. već kako će ih odsvirati. Izvanredno lep džez može se napraviti od jednog ili dva tona, što u evropskoj muzici nije slučaj. Kao što kaže ona stara pesmica, "nije važno šta radiš, nego kako to činiš".

Razlike između džeza i evropske muzike o kojima je bilo reći tehničke su prirode; postoje. međutim, i sociološke razlike. koje je teže formulisati. Većina džez-muzičara voli da svira pred publikom, a naročito pred publikom koja pleše. Muzičari primaju od publike neku reakciju, postoji nešto što jedne i druge povezuje.

Taj, uslovno rečeno. socijalni momenat dolazi do džez-muzike iz afričkog nasleđa. Uprkos svojim afričkim elementima. međutim, i ma kako to pomodno zvučalo, džez nije "afrička muzika". U džezu ima suviše sadržaja koji potiče iz Evrope da bi se takva kvalifikacija mogla održati. Instrumentacija, osnovna harmonska načela i formalne strukture su pre evropskog negoli afričkog porekla. Takođe, mnogi najvažniji pioniri džez-muzike nisu pripadali crnačkoj podkulturi već su bili tamnoputi Kreoli, a oni su, opet, poticali više iz evropske negoli iz crnačke podkulture. Pripadnici nekih afričkih plemena našli su, pri prvom slušanju, da je džez-muzika nerazumljiva, a tako isto su mnogi džez-muzičari ocenjivali, pri prvom slušanju, afričku muziku. Džez je pravo jedinjenje, a njegovi kombinovani elementi i principi dolaze i iz afričke i iz evropske muzike. Ali, kao što je zelena boja nešto samosvojno, a ne varijanta žute ili plave boje od kojih je sastavljena, tako ni džez nije varijanta ni evropske ni afričke muzike, već muzičko područje sui genens. Pogotovu je ritmički puls džez-muzike, kao što ćemo videti podrobnije, daleko od toga da bude ma kakva modifikacija bilo evropske, bilo afričke vremenske shematike, već je nešto sasvim različito i u dobroj meri elastičnije i od jednog i od drugog.

Ako džez nije afrička muzika on je, svejedno, uglavnom tvorevina američkog Crnca: najpre onog s plantaže. radilišta ili rečnog parobroda, koji je stvar zakuvao. a potom onog iz velegradskog geta - najpre u Nju Orliensu, a zatim u Njujorku, Čikagu, Memfisu, Detroitu i tako dalje - koji je supu dovršio. Ne bi bilo dobro. međutim, bele džez-muzičare otpisati kao puke imitatore. Belci su gotovo od samih početaka svirali džez i zaslužni su za važne doprinose njegovom razvoju. Ali glavni tvorci ove muzike bili su crnci, a za crnce je početak bio u Africi.

Afrika je kontinent koji je po površini četiri puta veći od Sjedinjenih Država i u njoj postoji široko mnoštvo veoma različitih kultura i kulturnih podneblja. Uprkos ovoj raznolikosti. postoje i izvesne zajedničke karakteristike, svojstvene većini afričkih kultura. Jedna od takvih karakteristika je nešto što bi se moglo nazvati "socijalnim intenzitetom": na "socijalni intenzitet" se često nailazi u plemenskim kulturama. a ljudima zapadne ili evropske kulture ovaj pojam je dosta stran i neshvatljiv. Dobar deo našeg života. a pogotovu u Americi, gde se lična sloboda toliko naglašava. izgrađuje se oko nas samih. Suštinu ^nas samih" nalazimo u vlastitom ^privatnom- životu. S druge strane, Afrikanac je mnogo manje sklon da pravi razliku između svojeg privatnog i javnog života. Mnoge aktivnosti, kao rođenje. smrt. stupanje u brak, pa čak i seksualni život, koje mi vidimo kao "privatne" ili porodične stvari, za Afrikanca su pojava od interesa za celu grupu. Rođenje, rituali u vezi s pubertetom i dozrevanjem, venčanje - slave se u zajednici kao celini. Džon Storm Roberts, u svojoj knjizi Crnačka muzika dva sveta (Black Music of Two Worlds), piše:

Malvajac Dunduza Čisiza, pišući o pitanju "afričke ličnosti" u Journal of Modern African Studies (1963), iznosi mišljenje da postoje zajednička svojstva, karakteristična za većinu afričkih zajednica. Čisiza uočava da Afrikanac nije sklon meditativnosti poput istočnjaka, niti "znatiželjnom tragalaštvu" poput Evropljanina, već da je u prvome redu "pronicljiv promatrač", koji se oslanja više na intuiciju no na proces racionalnog saznavanja i koji se "odlikuje izvrsnim uspostavljanjem ličnog kontakta". Čisiza takođe nalazi da su Afrikanci pre u potrazi za idealom sreće negoli "istine" ili "lepote". Idealan afrički život je život komunalnog tipa, piše Čisiza, a zasnovan je na jakim i nežnim porodičnim vezama, koje se proširuju i na opštu srdačnost i druželjubivost (na svahili jeziku izraz "moja kuća" glasi "naša kuća"). Sve aktivnosti, od lova i sakupljanja letine do razbibrige i odmora, zajedničke su. Razvijaju se i ohrabruju velikodušnost i nezlobivost, dok se osvetoljubivost i zlonamernost potiskuju i iskorenjuju. Štaviše, Afrikanci su poznati po svojem smislu za humor i odbojnosti prema melanholiji.

Afrikanac se oseća veoma vezanim za grupu. On se identifikuje s plemenom na sličan način kao što se dečak poistovećuje sa sportskim klubom za koji navija: pobede i porazi doživljavaju se sasvim lično. Za Afrikanca, ono što se tiče plemena tiče se i njega, a ono što se tiče njega tiče se i plemena.

Ovo osećanje poistovećenosti s grupom iskazuje se u Africi, kao i u mnogim drugim kulturama, uz pomoć rituala. Postoje rituali vezani za venčanje. sahranu, lov, sakupljanje letine; postoje, međutim, rituali u vezi s kudikamo svakodnevnijim aktivnostima, kao što su dnevne molitve ili čak i pripremanje obeda.

Pored rituala, Afrikanac poseduje još jedno sredstvo iskazivanja i potvrđivanja svojih veza s grupom: muziku. Njegova muzika je isto toliko prepletena s njegovim životom koliko i loza s loznicom. Razume se, i u našem životu ima veoma mnogo muzike, ali mi ne poznajemo ništa sliČno stalnoj, dubokoj preokupaciji muzikom, svojstvenoj Afrikancu. Muzika je neka vrsta društvenog vezivnog tkiva, to je način na koji Afrikanac izražava veliki deo svojih osećanja prema plemenu, porodici, ljudima oko sebe. Postoji i u Africi nešto muzike kojoj je prva svrha estetsko uživanje, ali je takva muzika relativno retka. Najveći deo afričke muzike ima ritualnu ili društvenu funkciju. Drugim rečima, muzika služi da stvori pogodan okvir za neku drugu aktivnost, odnosno da pojača njen intenzitet. Muzika. često, služi i da izrazi osećanja kakva ta druga i drugačija aktivnost treba da izazove ili prizove.

Ako se ovo ima u vidu, nije čudno što se afrička muzika javlja u mnogo različitih oblika, od kojih svaki odgovara određenoj aktivnosti. Postoje pesme koje se pevaju ili sviraju pri rođenju, pri ritualima puberteta, sahrani i slično. Postoje prigodne pesme koje ohrabruju lovce ili ratnike, kojima se oplakuju pali u borbi ili kojima se slavi pobeda. Svi mogući, manje značajni događaji, praćeni su posebnim pesmama: neka plemena, na primer, imaju zasebne pesme kojima se obeležava trenutak kada dete izgubi prvi zub mlečnjak. Ima pesama o radu, prilagođenih različitim poslovima - povlačenju ribarske mreže, vršilačkom i žetelačkom poslu, seči drva. Postoje pesme pohvalnice, koje pevaju profesionalci za nagradu, i pesme rugalice, kojima se može osvetiti kakva uvreda. Ima veoma mnogo muzike koja pripada posebnim grupama. Zahvaljujući svojoj "socijalnoj prirodi", Afrikanac živi u društvu gusto prožetom pod-grupama: klubovima, klanovima, bratstvima, pogrebnim asocijacijama, lovačkim asocijacijama i tako redom, unedogled. Ovakve podgrupe obično imaju vlastite, specijalne pesme i plesove kojima prate svoje aktivnosti - posebne, naročite pogrebne pesme i ceremonije pri sahrani nekog od članova, ritualne lovačke pesme, pesme i plesove kojima se pozdravlja primanje novoga člana.

U afričkom društvu muzika igra ulogu srodnu onoj koju u našem društvu igra jezik. Ernest Borneman, jedan od prvih etnomuzikologa koji su pisali o džez-muzici, ustvrdio je da "jezik i muzika u Afrikanaca nisu strogo odvojeni". U mnogim afričkim jezicima tonska visina izgovorenog sloga u reči utiče na značenje te reči. Na primer, reč "oko" u juruba jeziku znači "muž" ukoliko oba sloga imaju istu visinu, a ako je prvi slog niži od drugog, onda ta reč znači "motika"; ista reč znači "čamac" ako je drugi slog niži, a "koplje" ako su oba sasvim niska. Ova povezanost značenja i tonske visine objašnjava na koji način funkcionišu oni čuveni "bubnjevi koji govore". Nije stvar u tome što bubnjar lupka "reči" saopštene nekom vrstom Morzeovog pisma, već u tome što cele reči naprosto svira. Uli Mejer, stručnjak za upotrebu bubnjeva koji govore među pripadnicima plemena Juruba, kaže: "Priroda jezika, dakle, objašnjava kako bubnjevi mogu da govore. Baš kao što je semitski jezik razumljiv i kada se predstavi samo suglasnicima, mnogi afrički jezici se mogu razumeti i kada su predstavljeni samo tonovima." Jezik i muzika, na taj način, pokazuju sklonost ka preklapanju i mešanju. Osoba koja pripoveda o neČemu što joj se dogodilo, može da s jezika (govora) pređe na muziku i otpeva neki posebno dramatičan ili potresan odlomak. Parničari ponekad pevaju delove svoje argumentacije pred sudom. S druge strane, same pesme ponekad prelaze u govor; u afričkom pevanju ima mnogo onoga što bismo mi nazvali rečitativom.

Pa kako, onda, ta muzika izgleda? Njena prva karakteristika je u tome što iziskuje angažman tela. Kroz celu afričku muziku se, poput konca, provlači pljeskanje rukama, lupanje nogama i, razume se, najvažnije od svega - pevanje. Afrička muzika je, pre svega drugog, vokalna muzika. Ne znaju svi Afrikanci da sviraju bubnjeve ili druge instrumente, ali svi pevaju: kao solisti, u horu i grupama poput radnih grupa, ili kao odgovor na pevanje vođe. Afričko pevanje je, uglavnom, unisono, uz sasvim malo prave harmonije.

lako Afrikom dominira vokalna muzika, ni instrumentalna nije oskudna. Bubanj je, kao što svaki osnovac zna, najčešći; bubnjeva ima mnogo vrsta, od majušnih, koji se drže u šaci do velikih, od blizu metar i po u prečniku, kraj kojih se, za vreme sviranja, sedi sa strane. Pored bubnjeva postoji i mnoštvo zvečki, zvona, čegrtaljki i sličnih instrumenata - takozvanih idiofona - čija je glavna uloga stvaranje ritma. Nasuprot tome, instrumenti na kojima se može svirati melodija manje su razvijeni. Reč je uglavnom o malom broju vrsta jednostavnih drvenih duvačkih instrumenata (s trskom) ograničenog dijapazona, truba od školjki, slonovskih kljova i tako dalje, na kojima se obično mogu svirati najviše dva tona, i o različitim žičanim instrumentima, ksilofonima i srodnim instrumentima, koji su, opet, ograničeni na pet-šest tonova (premda ima velikih ksilofona, čiji je dijapazon dve ili tri oktave).

Razlog zbog kojeg su melodijski instrumenti oskudni, nasuprot baterijama duvačkih, žičanih i instrumenata s klavijaturom kakve mi posedujemo, sasvim je jednostavan: afrička muzika je u osnovi ritmička.

Teško će iko ko nije muzičar moći da pojmi koliko je afrička ritmika, barem za nas, složena i teška. Možda je najbolji način da se o tome stekne pojam ako pokušamo da dva puta lupnemo nogom za isto vreme za koje rukom lupnemo tri puta. Ovo je nešto što iskusan muzičar može lako da uradi: član nekog srednjoškolskog orkestra ne bi trebalo da ima teškoća s ovakvim triolama. Ali pokušajmo sada da, održavajući takt nogom, svaki od udaraca rukom podelimo na dva ili na tri, ili da neke podelimo na dva a neke na tri, ili da ih sinkopiramo. Ovo je manevar koji bi bio težak i za visoko školovanog profesionalca. Afrikanac, međutim, ovo radi s lakoćom i to ne u kontrastu samo s jednim pulsom već nekolikim, od kojih su jedni - za naše uho - sasvim nepovezani s drugima.

Ovakav ukršteni ritam (cross-rhythm) leži u srcu afričke muzike. A. M. Džons, jedan od vodećih proučavalaca afričke muzike, kaže da je to njena "sama suština: to je ono Čemu Afrikanac teži - on želi da uživa u sukobu ritmova". Nije sva afrička muzika ovakve vrste i ima muzike koja je ritmički slobodna: takve su naročito tugovanke ili neki ceremonijalni napevi. Ali veći deo afričke muzike duboko je posvećen ritmičkom ukrštanju i međusobnom povezivanju. Bez izuzetaka postoji osnovni, fun-damentalni puls. On može biti uspostavljen uz pomoć bubnja ali može, takođe, biti izražen i nogama igrača ili pljeskanjem publike. U stvari, osnovni puls može biti i nečujan: neodsviran, već pretpostavljen, tako da ga i publika i svirači podrazumevaju, baš kao što i mi možemo da osetimo takt kakve pesme a da ne moramo cupkati po njemu. Povrh ovakvog osnovnog pulsa bubnjari, drugi instrumentalisti, pevači ili igrači - već u skladu s obrascem koji važi za svaki konkretan tip muzike - nanose jednu ili više drugačijih ritmičkih linija ili naslaga. Ovi dodatni ritmički obrasci su, u većini slučajeva, relativno proste figure kakve, svaku za sebe, dobro školovan evropski muzičar može da savlada, premda ima i takvih čije varljive sinkope mogu da nametnu teškoće. Prava teškoća, međutim, nastaje utoliko što je potrebno da se svaki od učesnika strogo drži svojeg dela, dok oko njega teku drugačiji ritmovi, od kojih su neki samo za dlaku različiti, a drugi samo u dalekom srodstvu. To je, u stvari, stari problem: trljajte stomak ukrug i istovremeno se lupkajte po glavi.

Ritmički obrasci o kojima je reč u većini sluČajeva nisu improvizovani. Naprotiv, oni se ponavljaju, često i dosta dugo, sve dok glavni bubnjar, igrač ili neko drugi ne da znak da je vreme da se pređe na novu kombinaciju. Lepota ove muzike leži u načinu na koji se sve ritmičke linije ili slojevi međusobno kače, spajaju i razdvajaju, čas u kontrastu, čas u potpunom međusobnom skladu. Ako se slušalac usredsredi, može povremeno da stekne onaj naročit utisak prividnog kretanja ili pomeranja, donekle sličan iskustvu koje doživite kad sedite u železničkom vagonu na stanici, a susedni voz počne da izlazi iz stanice: za trenutak se nađete "nigde" i u neizvesnosti da li se krećete vi, drugi voz ili sama stanica. U afričkoj muzici, kako kaže istaknuti muzikolog Ričard Voterman, "fraziranje akcenata po strani od glavnog pulsa mora, dakle, da ugrozi, ali ne i da sasvim uništi slušaočev subjektivni metronom".

Jedan od središnih obrazaca "ukrštanja ritmova" u afričkoj muzici jeste kontrast između dvodelnog i trodelnog metra: klišei od dva, četiri ili osam otkucaja u jedinici vremena suprotstavljaju se klišeima od tri ili šest otkucaja. Mnoge ritmičke linije izgrađuju se na principu hemiole, što bismo mi mogli da zamislimo kao alternativno smenjivanje dvodelnog i trodelnog ritma. U drugim slučajevima, dvodelni i trodelni elementi teku simultano, usled čega nastaje tenzija. Ovaj konkretni vid ukrštanja ritmova nije jedini u upotrebi, ritmički kontrasti mogu biti i izvanredno složeni. Ali "tri-povrh-dva" (three-over-two) ukrštanje je sveprisutno i može se naći u svoj muzici južno od Sahare.

U svetlu Afrikančevog smisla i osećanja za grupu, nije čudno što se muzika povezana za ma kakvu aktivnost smatra njenim integralnim sastojkom, a ne samo uzgrednom pratnjom. Pokreti plesača, pljeskanje posmatrača, udaranje mlatilom po zemlji - sve su to delovi celine, koja uključuje i objedinjuje pokret, muziku i druge zvuke. Pljeskanje rukama, zvuk mlatila, pa čak i nečujni pokreti plesačevog tela osećaju se kao novo ukrštanje ritmova ili kao čitava ritmička naslaga, podjednako važna kao i ono što, recimo, sviraju bubnjevi. Ako afrički muzičar hoće da kakvom etnomuzikologu demonstrira radnu pesmu, na primer, on će uvek pronaći nešto čime će zameniti zvuk sekire, mlatila ili vesla.

lako je ritam u srcu afričke muzike i melodija je takođe njen deo. A to nas dovodi do nezgodnih pitanja o afričkim lestvicama, pitanja oko kojeg se etnomuzikolozi već decenijama prepiru.

Lestvica je, naravno, niz tonova poređanih po visini. U evropskoj muzici postoje dve osnovne lestvice - durska i molska, pri čemu ima tri varijante molske lestvice. Svaka lestvica zasnovana je na tonici, ili "domaćem tonu" (to je, na primer, ton cu C-lestvici, ili ton du D-lestvici), ka kojem melodija teži. Ovakve lestvice zovu se "dijatonske", to jest, sačinjene su od kombinacija polustepena (što odgovara razlici između dve susedne dirke na klaviru) i celih stepena (što odgovara razlici između svake druge dirke).

Međutim, u evropskoj muzici, a naročito u folklornoj muzici, u upotrebi su i druge i drugačije lestvice. Jednu grupu čine takozvane "penta-tonske" lestvice, koje sadrže samo po pet tonova. Ima mnogo pentatonskih lestvica i na njih se veoma često nailazi, u različitim kulturama. Od svih mogućih tipova, najčešća pentatonska lestvica je ona koja se može dobiti kada se iz dijatonske lestvice uklone četvrti i sedmi ton, odnosno stupanj (na primer: cdega). Ovakva lestvica nije samo veoma česta u afričkoj muzici nego zauzima osnovno mesto i u škotskoj i irskoj folklornoj muzici;

na nju se, zatim, nailazi u muzici američkih Indijanaca, u popularnoj kineskoj, japanskoj i sijamskoj muzici; najzad, za nju je znala i muzika nekadašnjih civilizacija Meksika i Perua, a bila je poznata i na drugim mestima. Na osnovu antičkih instrumenata, trag ove pentatonske lestvice može se pratiti čak do 2800. godine pre naše ere (zanimljivo je da jedna varijanta lestvice o kojoj je reč obuhvata crne dirke običnog klavira: poigrajte se malo s njima i možda ćete moći da stvorite melodiju zasnovanu baš na toj pentatonskoj lestvici). Pojava pentatonske lestvice do te mere je sveobuhvatna i svestrana da pruža osnovu za razmišljanje ima li nečeg fundamentalnog u vezi s njom.

U stvari, ima. Muzika nije proizvoljna stvar i mnoga od njenih načela počivaju na fizici zvuka. To iz tehničkih razloga važi i za pentatonsku lestvicu o kakvoj je maločas bilo reči: u izvesnom smislu, ona je prirodnog porekla, baš kao i slikarske boje. Jedna od zanimljivih okolnosti je u tome što ona uklanja polustepene na koje se normalno nailazi u dijatonskoj lestvici i sastoji se samo od intervala od celog stepena ili više. Tačan značaj ove činjenice teško je utvrditi, ali se stiče vrlo jasan utisak da pentatonska lestvica koja je u tako širokoj upotrebi u tako različitim kulturama, mora predstavljati neki raniji stupanj razvoja i da prethodi drugim lestvicama, kao što je, recimo, evropska dijatonska lestvica, ili indijski modusi.

Ma kakav bio razlog, jasno je da se afrička muzika, a naročito ona iz Zapadne Afrike (postojbine najvećeg broja robova svojevremeno odvučenih u Ameriku), vrlo uporno opire polustepenima, koji su tako važan elemenat evropske muzike. Moja analiza deset pesama, uglavnom zapadnoafričkih, koje je transkribovao A. M. Džons, pokazuje da u njima ima neobično malo polustepena. U devet od deset pesama uopšte ih i nema, a u desetoj se figura u kojoj se javlja polustepeni pomak h-c ponavlja svega šest puta. Ali čak i to je samo prividno jer, prema Džonsu, kada se u ovoj muzici pojavi nešto nalik na polustepen, jedan ili drugi ton je "pomeren" sa svojeg mesta, tako da je interval "proširen": ili je viši ton povišen ili je onaj niži snižen, tako da interval iznosi, stvarno, tri četvrtine stepena, ili približno toliko.

Džons je pronašao još jednu lestvicu u širokoj upotrebi u Africi i nazvao je "ekviheptatonskom". Slično našoj dijatonskoj lestvici, ova ima sedam tonova, odnosno stupnjeva, ali umesto polustepenih ili celostepenih odnosa, u ovoj su lestvici tonovi ravnomerno raspoređeni tako da se, opet, javljaju intervali nešto veći od polovine stepena, ali manji od celog stepena (što, razume se, našem uhu zvuči sasvim "falš"). 1 ponovo smo suočeni s izbegavanjem polustepena, za šta sam sklon da predložim da predstavlja načelo ne samo afričke plemenske muzike već i velikog dela muzike uopšte.

Ima i drugih svojstava afričke muzike koja su docnije mogla da se osete i u Sjedinjenim Državama. Jedno od njih je navika da se pribegava obrascu poziva i odgovora (call and response) pri čemu jedan instrument ili pevač odgovara drugome. U uobičajenoj praksi, glavni pevač ponudi jedan ili dva stiha, na koje ostali zatim odgovaraju, kao u sledećem primeru:

VODJA: Dajte hijenama meso u zoru,
HOR: Oh, široka koplja.
VODJA: Koplje kraljevo najšire je,
HOR: Oh, široka koplja.
VODJA: Gledam tebe i nikog drugog,
HOR: Oh, široka koplja.
VODJA: Moj konj je visok kao zid,
HOR: Oh, široka koplja.

Očigledno, ovakvo konverzaciono pevanje može se zamisliti na mnogo različitih načina. Jednim delom, odgovor može biti zamišljen s ciljem da se pevaču pruži trenutak odmora i vreme potrebno da smisli sledeći stih, ali bez sumnje glavna funkcija je u tome da se i kolektivu dozvoli da u pesmi sudeluje.

Drugo važno svojstvo afričke muzike je naklonost ka "grubosti" tembra - ono što će se u džezu zvati "prljavim" (dirty) tonom. Pri pevanju, Afrikanac ne teži nikakvoj vrsti čistog ili "idealnog" tona, kao mi; Afrikanci jedan drugog ne hvale zbog lepog glasa. Umesto toga, oni pribegavaju mnoštvu različitih postupaka kako bi ogrubeli teksturu zvuka;

u upotrebi su vokalne "zujalice" ili vokalne "čegrtaljke", a pevanje povremeno prelazi u vrisak ili jauk. Falset, ili vokalni postupak blizak falsetu takođe je uobičajena praksa u pojedinim grupama, kao i sklonost ka pevanju na način recitativa. Ernest Borneman je pisao da "kada mi želimo da u tekstu pesme naglasimo kakvu reč, onda podignemo glas, to jest, povisimo visinu tona. Ali u onim afričkim jezicima u kojima izmena visine tona u ma kojem slogu može da izmeni značenje čitave reči, ostaje na raspolaganju samo jedan mogući način da se željeno naglašavanje postigne - to je tembr. Može se izmeniti boja tona, vrsta glasa ili vibrato sloga koji se naglašava." 1 opet, kod Afrikanaca se muzika i jezik prepliću i preklapaju.

Uz pomoć odgovarajućih postupaka može se "ogrubeti" i zvuk muzičkih instrumenata. Ručni klavir, koji se sastoji od nekoliko pločica pričvršćenih za rezonator, može se obogatiti komadićima metala, koji će vibrirati pri svakom udarcu. Na bubanj se mogu okačiti školjke, koje zveče kada se u bubanj udari. U srodstvu s ovakvim izbegavanjem čistog tona je i praksa da se koriste "falš" tonovi, odnosno tonovi lelujave intonativne visine. Uopšte uzevši, Afrikanac se ne trudi da postigne čistotu i tačnost tona kao mi, koji smo navikli na evropsku muziku. Karakteristično je da će se, obično, Afrikanac "uzdići" uz ton kojim počinje neku frazu i spustiti se niz onaj kojim frazu završava; ton će pomalo lelujati što se visine tiče, tako da će zvučati "falš" našem uhu.

Još jedna osobina afričke muzike koja ima veze sa džezom je sklonost da se pojedini delovi pesme ponavljaju, dosta dugo, sve dok vođa ili glavni bubnjar ne oceni da je dovoljno i ne pređe na sledeći melodijski obrazac. Obično poslednji ton sekvence koja se ponavlja služi i kao prvi, tako da se dobija talasast utisak, ili nešto nalik na zmiju koja sama sebi guta rep. Ovakav otvoren, nalik na beskrajnu traku, melodijski manir ima svoj značaj i vanmuzičke prirode. Kod većine afričkih plemena trans, ili stanje posednutosti, igra važnu ulogu u religioznim ceremonijama. Do ovakvog stanja se dolazi i u njega se zapada uglavnom uz pomoć plesa koji može da traje i po nekoliko časova, uz beskrajan muzički tok. Onaj koji padne u trans biva, navodno, posednut božanstvom ili kakvim duhom i na taj način posvećen. Kako se stvarno pada u stanje posednutosti i u kojoj je meri posednuti svestan, nije još tačno utvrđeno. U svakom slučaju, nema sumnje da dugotrajna muzika puna ponavljanja igra glavnu ulogu pri dovođenju u ovo naročito stanje.

Evropska umetnička muzika uglavnom se zasniva na nekoj arhitektonskoj ili dramatskoj formi, a sastavne delove čine grupe od četiri, osam šesnaest itd. taktova; veće celine sazdane su od manjih i istovremeno služe za stvaranje još većih celina. Pojedini delovi se rekapitulišu i muzika se kreće u nizu tenzija i razrešenja, od kojih svako ukazuje na najvišu tačku (klimaks) ili se kreće oko nje. Ovakva muzika, kod kakve se neprekidno smenjuju različiti stepeni tenzije, ne bi bila pogodna za dovođenje u stanje transa; ono što je potrebno jeste muzička struktura kojoj se mogu doda-vati novi delovi a da se pri tome ne uznemirava prvobitno ustanovljeno raspoloženje.

Veza između afričke muzike i stanja posednutosti, kao i kada je bilo reči o pentatonskoj lestvici i promenljivom tembru, održala se i u džez-muzici. Nije potrebno odveć pažljivo promatrati da bi se uočilo da jednu od glavnih i najupadljivijih odlika svake muzike koja je potekla iz Afrike - svejedno je li reč o džezu, roku, gospelu, velikoorkestarskom svingu - predstavlja makar i neznatna težnja ka odavanju zaboravu u muzici, često uz ples, pun ponavljanja i, kadšto, atletskih svojstava i zahteva.

Nije ovo, verovatno, jedina praksa koju danas afrička muzika deli s evropskom. Pentatonska lestvica nije sasvim drugačija od naše dijatonske i bila je, zapravo, u upotrebi (naročito u škotskoj i irskoj narodnoj muzici) sve do ovoga veka. Kontrastni ritmovi, iako mnogo manje razvijeni, postojali su vekovima i u evropskoj muzici; neke holandske poliritmije, iz tzv. okengemske i obrehtske škole, veoma su složene, kao što zna svako ko se s njima uhvatio ukoštac. A i Evropljani pevaju posebne pesme u posebnim prilikama - u crkvama, na fudbalskim igralištima, na rođen-danima, maturskim susretima, za Božić i tokom novogodišnje noći. Ali nesumnjive su i razlike između evropske i afričke muzike i te razlike su značajne. Ostaje da se vidi kako su te razlike uslovile i odredile zadivljujuću novu muziku, koja se zove džez.